Was passiert ? La Révolution (1. Schiller et Goethe)

Comment les imaginaires de la Révolution ont-ils circulé au théâtre entre la France et l’Allemagne? Des mots, des formules, des motifs ou des figures comme les métaphores sont passés d’un texte à l’autre, d’une langue à l’autre. Au théâtre, des images plus sensibles circulent également: sons et musiques de la Révolution, objets ou gestes caractéristiques, et bien sûr des images au sens propre, montrées sur scène ou projetées.

Étudier ces «imaginaires», c’est chercher non seulement ce qui a été inventé pour dire la Révolution – comme la «Terreur» qui est une invention politique et littéraire a posteriori – mais aussi s’intéresser aux manières dont le théâtre s’est approprié les imaginaires existants. On peut par exemple s’interroger sur ce que le théâtre a fait d’une chose aussi écrasante que la Bastille.

Le premier épisode de cette enquête concerne la période révolutionnaire elle-même, au temps de Goethe et de Schiller. Ce dernier a été fait citoyen français par l’Assemblée nationale le 26 août 1792.

Quelques jours seulement après la prise des Tuileries, alors qu’ils étaient dans l’attente de l’élection d’une nouvelle assemblée et de la mise en place de la République, les députés ont voulu manifester les ambitions universelles de la Révolution en attribuant la citoyenneté à plusieurs grands hommes étrangers. C’est un malentendu. Schiller est loin d’être favorable au tour que prend alors la Révolution et de toute façon les députés français ne lui demandent pas son avis1. S’il passe alors pour un héraut des idéaux révolutionnaires, c’est pour ses écrits antérieurs à la Révolution, et tout particulièrement pour la pièce Les Brigands (Die Raüber), créée en 1782. La pièce est adaptée assez librement en 1786 par Jean-Henri-Ferdinand Lamartelière sous le titre de Robert, chef des brigands. Elle n’est jouée qu’à partir de mars 1792, mais alors elle triomphe. Le succès de cette adaptation dans le contexte de 1792 vaut à Schiller de passer pour un ami et un précurseur de la Révolution2.

Nicolas-Anselme Baptiste dit «Baptiste l’Ainé» (1761-1835) dans le rôle de Robert, chef de brigands, par Pierre-Michel Alix, 1793.

Au lendemain de la chute de Robespierre, à l’été 1794, le malentendu s’aggrave puisque l’on prête encore un autre sens à la pièce de Schiller. On oublie que ses brigands, comme ceux de Lamartelière, sont pleins de vertus. On voit désormais dans le succès de la pièce une preuve que la Révolution a été menée par des brigands, comme l’écrit Joachim Vilate dans un texte typique de ce moment thermidorien qui invente d’appeler «Terreur» la période qui précède:

Alors Collot-d’Herbois jouait ses sanglantes tragédies à Lyon. Alors Billaud-Varennes exhalait à la tribune ses froides fureurs. Alors Couthon, par ses infirmités, adoucissait la dureté de ses discours. Alors on jouait sur tous les théâtres Robert, chef de brigands. On chantait la guillotine en tous lieux ; le nom de sainte semblait atténuer son horreur3.

Le monologue de Robert, au début de l’acte II, prend une portée politique nouvelle, propre à ce nouveau contexte, lorsque le brigand dit: «J’étais né pour faire des heureux, et je porte la terreur dans la société4».

Quelques mois plus tôt à Weimar, le 2 mai 1793, Goethe crée une comédie en un acte intitulée Der Bürgergeneral (Le Citoyen général). Cette pièce est le troisième opus d’une série à succès dont l’origine est une pièce française du poète et dramaturge Florian, Les Deux Billets, datant de 1779. Lorsque Goethe prend la direction du théâtre de Weimar en 1791, la pièce de Florian est adaptée en allemand par Anton Wall (Die Beiden Billets) qui en donne une suite la même année : Der Stammbaum (l’arbre généalogique). La pièce de Florian ne comprend que trois personnages : Arlequin et Argentine, épris l’un de l’autre, et Scapin qui voudrait empêcher leur union pour obtenir la préférence. L’adaptation d’Anton Wall transforme les noms des personnages: Alerquin devient Gürge (Georges), Argentine devient Röschen ou Rose et surtout Scapin devient Schnaps, nom qui évoque à la fois les coups de bâton et l’eau-de-vie.

En 1793, Goethe écrit lui-même une nouvelle suite, dont il fait une pièce d’actualité: Der Bürgergeneral. Rose et Georges sont toujours là et ils se félicitent de leur bonheur conjugal. Seule petite ombre au tableau: le père de Rose, Martin lit trop les journaux qui donnent des nouvelles de la Révolution française. C’est de là en effet que va venir le péril. Pendant que Rose et George sont absents, Schnaps vient trouver Martin et se fait ouvrir la porte de la maison en annonçant qu’il a de grandes nouvelles à lui donner. Il prétend qu’il a été recruté par un Jacobin et chargé de rassembler mille personnes pour faire la révolution au village, ce pour quoi il a été nommé «citoyen général». Pour prouver ses dires, il sort de son sac un bonnet rouge, un uniforme français, un sabre et une cocarde. Une fois revêtu de ce costume de révolutionnaire, il demande à Martin de l’aider à préparer l’assaut du château, en jouant le rôle du seigneur, puis il s’attaque au garde-manger. Au nom de l’égalité, il enlève la crème du pot au lait. Il prétend que le pain représente la noblesse et le réduit en miettes. Il se sert en sucre, pour représenter «les biens ecclésiastiques» et enfin il mélange le tout. Au moment où il s’apprête à manger le produit de son action révolutionnaire (ou de son pillage, c’est tout un dans la pièce de Goethe), Georges arrive et le roue de coups. L’intrigue se complique un peu avec l’arrivée du juge, qui voudrait que toute la famille soit accusée de menées subversives, puis du seigneur à qui revient le dernier mot, un appel à se tenir le plus éloigné possible des mauvaises nouvelles venues de France et à se moquer du ridicule de Schnaps. Le seigneur se félicite pour finir – nous sommes en 1793 – d’avoir pu «rire un moment de cette cocarde, de ce bonnet, qui ont causé tant de mal dans le monde5».

Goethe, Der Bürgergeneral. Page de titre de l’édition originale.

Une imagerie, des accessoires types et des mots types sont d’ores et déjà au cœur du dispositif. C’est d’eux que l’on s’amuse et le théâtre sert à montrer ce qu’ils peuvent avoir d’artificiel. Le Citoyen général est une pièce sur le travestissement: si le pillard se déguise en général républicain, cela signifie que les généraux républicains ne sont que des pillards déguisés. Les symboles révolutionnaires et les grands mots – la liberté, l’égalité – ne sont que des prétextes. Par conséquent, la Révolution française est présentée comme quelque chose de faux, de ridicule, mais aussi, d’une certaine manière, de passager. Goethe lui oppose le temps régulier des saisons et des travaux des champs. Par ce point de vue la pièce se distingue des exemples que nous envisagerons par la suite, ce qui explique sans doute en partie sa faible postérité. Pour Goethe lui-même, la Révolution française apparaîtra bientôt comme une rupture historique majeure et comme un événement fondateur6.

Le Citoyen général prolonge une pièce écrite en France avant la Révolution, par un auteur qui fréquentait la cour. Si la couleur locale change, notamment par le nom des personnages, la forme théâtrale est imitée de ce qui était à la mode en France quinze ans plus tôt. Ce qui vient plus directement de France n’appartient pas au théâtre: le costume et les accessoires viennent de soldats français. Dans la pièce, Schnaps avoue les avoir pris à un prisonnier de guerre ayant trouvé la mort dans une auberge voisine. Goethe pourrait les avoir ramenés de sa propre participation à la guerre contre la France. Quant au vocabulaire de la Révolution, il passe par les journaux. La pièce le met en évidence, mais nous le savons aussi aujourd’hui grâce aux études qui ont porté sur les transferts culturels de la France vers l’Allemagne à cette période.

L’enquête collective dirigée par Hans-Jürgen Lüsebrink et Rolf Reichardt d’une part7, la recherche menée par Erich Pelzer d’autre part8 ont montré que plusieurs centaines de textes ont été traduits du français vers l’allemand pendant la Révolution française. Le total pour ces dix années est aussi important que pendant tout le reste du 18e siècle. Ces études mettent en évidence l’intérêt du public allemand pour la Révolution elle-même, ainsi que le rôle de certains passeurs. L’un des exemples les plus remarquables est celui de Ludwig Ferdinand Huber. Collectionneur et compilateur, il publie les traductions qu’il fait lui-même ou qu’il fait faire par ceux qui l’assistent dans deux périodiques et dans plusieurs volumes, notamment deux ou trois qu’il consacre au théâtre.

Mais la part du théâtre dans ces traductions du français est remarquablement faible, limitée à une vingtaine de titres. On sait pourtant que plusieurs centaines de pièces de théâtre nouvelles ont été imprimées en France pendant la même période9. La plupart des pièces traduites ont pour auteur Beaumarchais, Fabre d’Églantine, Mercier ou Dorvigny. Tous quatre se sont fait connaître avant la Révolution. Les textes retenus sont peu politiques, alors même que le théâtre joué et imprimé à Paris au même moment l’est beaucoup. Le Charles IX de Marie-Joseph Chénier fait grand bruit à Paris en 1789 mais il n’est pas traduit pendant la Révolution. De la même manière, il faudra attendre 1963 pour la première traduction allemande du Jugement dernier des rois de Sylvain Maréchal (1793).

Comment expliquer que le théâtre de la Révolution soit si peu traduit en allemand, alors que tant de pièces nouvelles sont imprimées à en France et que tant d’autres textes sont traduits? Les raisons sont à la fois génériques et politiques. D’une part, les traducteurs privilégient les textes qui informent sur la Révolution, soit parce qu’ils sont écrits par ses acteurs, soient parce qu’ils la racontent ou en proposent une interprétation. De nombreux textes sont publiés par extraits, dans des journaux ou des périodiques. La fiction, de manière générale, et plus encore le théâtre, n’apparaissent pas alors comme des sources d’information sur la Révolution. D’autre part, les textes traduits privilégient un point de vue modéré sur la Révolution. L’étude d’Érich Pelzer souligne cet aspect par son titre, Die Wiederkehr des girondistischen Helden (le retour des héros girondins): les Girondins, éliminés en France par les révolutionnaires plus radicaux, prennent une revanche idéologique dans les traductions allemandes. Or la production théâtrale est justement à son plus haut pendant les années 1793-1794 et les pièces alors créées défendent les idées révolutionnaires les plus avancées.

Que retenir de ce premier épisode? Quand elles sont traduites d’une langue à l’autre, les pièces de théâtre à l’origine des exemples envisagés ici ont été écrites avant la Révolution. Les modèles théâtraux qui circulent sont encore ceux de l’ancien régime. Ni le théâtre patriotique qui s’invente alors en France ni la comédie que Goethe écrit en 1793 ne sont traduits dans l’immédiat. Les pièces nouvelles puisent à d’autres sources, ce que Goethe met en évidence dans Le Citoyen général. La Révolution s’exporte parfois très concrètement, lorsque les soldats de la République s’avancent en Allemagne, mais le plus souvent elle est médiatisée, aux deux sens du terme: sa connaissance passe par les intermédiaires que sont les éditeurs et par les «médias», c’est-à-dire par les journaux et autres publications qui répondent à l’immense demande d’information suscitée par la Révolution.


À suivre: 2. Büchner et La Mort de Danton. 3. Müller et La Mission. 4. Pommerat, Wir schaffen das schon.

Ce texte et les trois autres épisodes de cette série sont la version écrite d’une présentation orale à la Comédie de Caen, le 17 novembre 2017, dans le cadre du séminaire «Mobilités intellectuelles de l’Antiquité à nos jours» organisé par le CRHQ de l’université de Caen-Normandie.


Image à la une: «Der Bürger-General», gravure d’après un dessin de Carl Kaulbach (détail), dans Goethe’s sämmtliche Werke, Stuttgart, Cotta, 1840, vol. 10, p. 108. Voir en ligne.

Pour citer cet article: Olivier Ritz, «Was passiert ? La Révolution (1. Schiller et Goethe)», Littérature et Révolution, publié le 13 décembre 2017, https://litrev.hypotheses.org/940.
  1. Voir Jean Mondot, «Schiller et la Révolution française. D’un silence, l’autre», Revue germanique internationale, 22, 2004. URL : http://journals.openedition.org/rgi/1028. []
  2. Voir Philippe Bourdin, « Le brigand caché derrière les tréteaux de la révolution. Traductions et trahisons d’auteurs », Annales historiques de la Révolution française, 364, avril-juin 2011, URL : http://journals.openedition.org/ahrf/12020. []
  3. Joachim Vilate, Causes secrètes de la révolution du 9 au 10 thermidor, Paris, an III, p. 11-12. []
  4. Jean-Henri-Ferdinand Lamartelière, Robert, chef de brigands, Paris, Maradan et Barba, 1793, p. 11. []
  5. Goethe, Le Citoyen général, 1793. Traduction de Jacques Porchat, Théâtre de Goethe, Hachette, 1860, t. II, p. 188. []
  6. Plus tard, dans un texte autobiographique publié en 1822, Kampagne in Frankreich, il prétend avoir dit à Valmy: «Von hier und heute geht eine neue Epoche der Weltgeschichte aus »; Ici et aujourd’hui commence une nouvelle époque de l’histoire du monde. []
  7. Hans-Jürgen Lüsebrink et Rolf Reichardt (dir.), Kulturtransfer im Epochenumbruch Frankreich – Deutschland 1770-1815, zusammen mit Annette Keilhauer und René Nohr, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag, 1997, 2 vol. []
  8. Erich Pelzer, Die Wiederkehr des girondistischen Helden : deutsche Intellektuelle als kulturelle Mittler zwischen Deutschland und Frankreich wärhend der Französischen Revolution, Bonn, Bouvier, 1998. []
  9. Voir notamment André Monglond, La France révolutionnaire et impériale, annales de bibliographie méthodique et description des livres illustrés, Paris, Impr. Nationale, 1930-1957, 8 vol. []

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