Enfers et Champs-Élysées

Compte rendu. Imaginaires de la Révolution française de 1789 à aujourd’hui. Séminaire de recherche organisé par Florence Lotterie, Sophie Lucet et Olivier Ritz à l’université Paris Diderot à l’université Paris Diderot (CERILAC – Centre de ressources Jacques-Seebacher). Séance du vendredi 16 mars. Enfers et Champs-Élysées, avec Jessica Goodman (université d’Oxford, St Catherine’s College) et Michel Biard (université de Rouen) autour de leurs livres, Commemorating Mirabeau et La Révolution hantée.

Présentation de la séance

Les imaginaires infernaux ont beaucoup inspiré les auteurs de la période révolutionnaire. Ils ont aussi inspiré nos deux invités pour les livres qu’ils ont publiés en 2017.

Jessica Goodman, spécialiste de littérature française du 18e siècle, a fait l’édition critique de trois pièces de théâtre qui mettent en scène Mirabeau arrivant aux Enfers après sa mort, à commencer par la pièce d’Olympe de Gouges, Mirabeau aux Champs-Élysées (1791). Ce volume publié dans la belle collection de la Modern Humanities Research Association contient aussi, outre une introduction très substantielle, le texte de deux autres pièces inédites ainsi qu’un dossier sur un texte perdu.

Michel Biard, historien de la Révolution française, propose la synthèse d’une centaine de brochures et pièces de théâtre, la plupart publiées entre 1789 et 1795, qui ont en commun de mettre en scène l’au-delà. Si les notes, nombreuses et précises, donnent des renseignements sur les auteurs identifiés et le contexte de publication, les cinq chapitres de La Révolution hantée proposent davantage un parcours thématique, mettant les textes en correspondance. Le dernier chapitre, « des images pour en rire » est complété par un cahier iconographique en couleur.

Exposé de Jessica Goodman

Jessica Goodman présente son ouvrage. Les pièces qu’elle a éditées sont des dialogues des morts. Deux ont été données en spectacle, deux autres sont restées à l’état de manuscrit. Ces textes sont l’occasion d’une réflexion sur la gloire et la postérité. Ils s’inscrivent dans le contexte du culte des grands hommes et ont la même origine que le Panthéon : la mort de Mirabeau, le 2 avril 1791.

En s’interrogeant sur la fonction commémorative de ces pièces, Jessica Goodman remarque que les qualités prêtées à Mirabeau y sont les mêmes : ses talents d’orateur, ses actions en faveur des plus faibles et son dévouement au peuple français. Plusieurs lieux communs sont développés : Mirabeau, malmené pendant sa vie, aurait été reconnu trop tard. Il est aussi mort trop jeune et les textes invitent à imaginer ce qu’il aurait pu faire s’il avait vécu plus longtemps.

Le récit du moment de la mort contribue à l’image de l’homme public. Dans la pièce d’Olympe de Gouges, c’est Mirabeau lui-même qui raconte sa mort. Il est touché par le spectacle de sa souffrance et de sa propre commémoration. Jessica Goodman parle d’un essor du théâtre commémoratif à la fin du 18e siècle : si l’on représente de plus en plus les événements de la Révolution sur scène à partir de 1791, c’est pour répliquer ces événements sur scène. Le public a ainsi l’impression d’avoir assisté à l’événement représenté et se sent partie prenante. L’événement est littéralement « re-membered » dit Jessica Goodman : il reprend corps et l’on peut le revivre à chaque représentation.

Jessica Goodman rappelle ensuite l’histoire mouvementée du Panthéon : Mirabeau en a été chassé lorsqu’il est apparu comme un complice du roi. Marat et Lepeletier n’y ont passé que quelques mois. Seuls Voltaire et Rousseau y restent à l’issue de la Révolution. Jessica Goodman avant une hypothèse intéressante : puisqu’ils sont des écrivains, leurs textes peuvent être lus ou relus, réinterprétés. Leur mémoire est plus flexible que celle des grands hommes distingués pour leur action politique. C’est le processus de réécriture des textes qui permet de survivre dans les mémoires.

Jessica Goodman invite enfin à prendre en compte les hommes ou les femmes de lettres qui créent la postérité. Elle donne l’exemple de Gouges, qui crée un Panthéon où il y a de la place pour les femmes, écrivant : « On ne veut pas que nous soyons sur la terre les égales des hommes, ce n’est qu’aux Champs-Élysées que nous avons ce droit ». Les femmes choisies par Gouges sont précisément des autrices : dans son Panthéon textuel, les femmes sont à la fois habitantes et architectes. Dans la préface, Gouges est très consciente du danger de s’exposer sur la scène publique, mais elle affirme que cela lui permet d’être traitée et persécutée en grand homme. Elle se place donc comme le successeur de Mirabeau.

1791 est déjà une période de changements rapides. Pour un auteur qui ne sait pas comment s’assurer la postérité, il est utile de traiter de la postérité des autres. On peut parler de recul anticipatif. Ces dialogues des morts permettent à leurs auteurs d’accorder leurs actions à la postérité qu’ils espèrent, ce qui conduit Jessica Goodman à conclure qu’on ne jouit de la postérité qu’en songe, c’est-à-dire en littérature.

Exposé de Michel Biard

Michel Biard présente la démarche qui l’a conduit à publier son livre, disant d’emblée qu’elle relève de ce que Daniel Roche appelle les « humeurs vagabondes ». Ses connaissances de départ venaient à la fois des représentations chrétiennes de l’enfer et de l’imaginaire antique. Il évoque le fleuve infernal, Charon, Cerbère, Orphée et Eurydice, Pluton et Proserpine, puis surtout le jugement et la séparation des enfers en deux parties : Champs-Élysées pour les uns, Tartare pour les autres. Michel Biard souligne également l’importance des dialogues des morts dans la culture du 18e siècle, à partir des textes de Fontenelle et de Fénelon.

Sa première rencontre avec le thème des enfers dans la Révolution remonte à un travail sur « la queue de Robespierre ». Michel Biard avait alors repéré deux pamphlets qui racontaient l’arrivée de Robespierre aux enfers. Beaucoup plus tard, il a découvert des textes similaires à l’occasion d’un travail sur les intendants : une quinzaine de pamphlets décrivent en effet l’arrivée aux enfers de Berthier, l’intendant de Paris, et de son beau-père Foulon, lynchés par la foule le 22 juillet 1789.

À partir de ces premiers exemples, une recherche par mots-clés dans les catalogues de bibliothèques, complétée par association d’idées ou par association de cotes, a permis d’établir un corpus d’environ cent-vingt textes. Michel Biard remarque un premier résultat : la quasi-totalité de ces textes développe un imaginaire inspiré de l’Antiquité. Ceux qui évoquent les enfers chrétiens sont très rares. Il remarque également que ces textes sont presque tous anonymes, et que les lieux d’édition sont la plupart du temps inventés.

L’étude de nombreux documents iconographiques complète ces textes. Michel Biard en projette et commente de nombreux exemples, expliquant souvent les images pour en élucider le propos politique. Il insiste sur sa volonté de ne pas séparer les textes et les images en fonction des intentions politiques de leurs auteurs ou de la chronologie, jugeant plus intéressant de tout mélanger. Son livre suit donc un plan thématique ou générique, s’intéressant d’abord au passage dans la barque de Charon, puis aux jugements, à la sociabilité aux enfers, aux correspondances et enfin aux images.

Discussion

Sophie Lucet s’interroge sur le régime de représentation des dialogues des morts étudiés par nos deux invités. Jessica Goodman rappelle que ce sont des pièces de circonstance qui ne durent que quelques jours, mais insiste sur le fait que les personnages doivent être représentables et reconnaissables. Sophie Lucet se demande si ces dialogues relèvent davantage de la commémoration ou de la satire et de la farce, en les éloignant de la tradition savante illustrée par Fénelon.

Michel Biard revient sur la question de la reconnaissance, soulignant que des journalistes relèvent les ressemblances physiques entre les acteurs et les personnages qu’ils représentent. Florence Lotterie rappelle que les têtes des protagonistes de la Révolution étaient connues.

Kate Tunstall s’étonne de n’avoir pas davantage entendu le mot spectre dans les présentations de nos deux invités, pensant notamment aux fantasmagories de Robertson sous le Directoire et le Consulat. Michel Biard confirme qu’il n’a pas retendu ce thème dans son corpus, faute de l’avoir beaucoup rencontré. Il ajoute que c’est le mot ombre qui est utilisé plutôt que le mot spectre. Jessica Goodman rappelle que dans la perspective qu’elle développe, les morts qui dialoguent sur scène ne peuvent pas être des spectres, puisque précisément ces pièces leur redonnent un corps. Florence Lotterie remarque le spectral est plus présent dans les textes contre-révolutionnaires, surtout après Thermidor.

Florence Lotterie remarque la confusion extravagante de certaines œuvres et s’interroge sur l’harmonie de l’ensemble du corpus : comment parler de textes et d’images qui ne relèvent pas du même univers politique ou du même moment ? L’une des tensions qui semblent nourrir la littérature à venir, ajoute-t-elle, est celle du moment thermidorien, entre inclusion et exclusion.

Olivier Ritz s’interroge sur les effets des textes étudiés. Ceux du livre de Michel Biard font souvent rire, mais que font-ils d’autre ? Les pièces étudiées par Jessica Goodman contribuent à la postérité de leurs personnages et de leurs auteurs. Olivier Ritz fait l’hypothèse que ces textes entretiennent un certain nombre de lieux communs sur la Révolution et il se demande dans quelle mesure l’imaginaire infernal des années 1789-1794 a pu nourrir l’invention littéraire de la Terreur après la chute de Robespierre. Jessica Goodman redit que l’une des qualités propres aux textes est leur flexibilité : ils peuvent être l’objet d’appropriations et de réinterprétations divergentes. Michel Biard estime que les textes et les images qu’il a étudiés n’ont pas joué un rôle majeur dans l’invention a posteriori du « pseudo-système de Terreur ». Il affirme également qu’après Thermidor, passé un premier temps de règlements de comptes politiques et de chasse à la « queue de Robespierre »,  on aurait ensuite cherché à oublier les violences et les passions politiques. Les discours changent, par exemple après le suicide des six martyrs de Prairial : le temps de ce genre de violence spectaculaire est passé.


Image à la une : Clairin, Théroigne de Méricourt, dans L’Art du théâtre, février 1903, à l’occasion de la pièce de Paul Hervieu avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre.


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