Mauvais genres !

Compte rendu de la quatrième séance du séminaire Imaginaires de la Révolution (IMAREV 18-21), organisé par Florence Lotterie, Sophie Lucet et Olivier Ritz. Vendredi 28 avril 2017, de 14h à 16h, à l’université Paris-Diderot. «Mauvais genres!», avec Marianne Acqua et Jean-Clément Martin.

Introduction de Sophie Lucet

Pourquoi parler de «mauvais genres» ? Quand il est question de jeux vidéos ou de comédie musicale, on se récrie, comme si ces objets n’étaient pas dignes d’intérêt. Ce n’est pourtant pas la première fois que la Révolution française investit des genres qui appartiennent à l’industrie du divertissement. On en trouve des exemples dès le 19e siècle, par exemple avec le Thermidor de Victorien Sardou. La critique institutionnelle avait essayé de balayer d’un revers de main le sens idéologique de la pièce en disant surtout qu’elle était une atteinte au bon goût. Comment un mélodrame, qui aurait dû être joué au théâtre de la Porte Saint-Martin, pouvait-il être donné à la Comédie française ?

Lorsqu’on parcourt le volume sur les « mythologies contemporaines » dirigé par Martial Poirson1, on a l’impression que les objets étudiés ont de moins en moins de dignité à mesure qu’on avance. Il faut attendre les dernières contributions pour arriver à la bande dessinée et à la comédie musicale. On trouve quelques lignes seulement sur un objet dont Sophie Lucet dit qu’il appartient à sa mythologie personnelle: l’opéra rock La Révolution française, production dont le succès anticipa celui de Starmania. Avant d’être porté sur scène, ce fut d’abord en 1973, un double vinyle, accompagné par une bande dessinée intéressante. Par sa séquence de chansons, l’œuvre fait le récit de la Révolution, avec pour fil conducteur les amours d’un sans-culotte et d’une aristocrate. L’opéra rock s’achève sur un dernier duo des deux amants dans une prison de la Terreur: «Révolution ta colère se déchaîne, en flots d’amours et en torrents de haine. – Je te dois tout, à la fois mes larmes et mes joies d’ici-bas, mais… – Révolution, déjà le jour se lève; d’autres viendront qui prendront la relève, et qui mieux que nous feront triompher l’amour en ton nom, Révolution.»

Il semble y avoir un moment seventies de la Révolution, avec l’opéra rock, les pièces d’Ariane Mnouchkine (1789 en 1970 et 1793 en 1972) et le film Les Mariés de l’an II, de Jean-Paul Rappeneau (1971). En 2012, une reprise de l’opéra rock a été envisagée. Mais le projet a été abandonné en raison de la création de 1789, les Amants de la Bastille.

Exposé de Marianne Acqua

Marianne Acqua, professeur de lettres-histoire et ancienne étudiante de l’université Paris Diderot, est l’auteur d’un mémoire de master sur 1789: les Amants de la Bastille spectacle musical de Dove Attia, Albert Cohen et François Chouquet créé en 2012.

L’approche qu’elle propose de développer n’est pas une approche historique. Il s’agit de se demander ce que la Révolution en tant qu’élément de fiction dit de notre société actuelle plutôt que ce qu’un spectacle comme Les Amants de la Bastille dit de la Révolution.

La Révolution est omniprésente: dans plusieurs champs universitaires, dans le champ scolaire, dans le champ politique et aussi très souvent dans le champ artistique, où l’on peut distinguer deux catégories d’œuvres: d’une part, celles qui sont faites par des érudits qui essaient d’initier en priorité un dialogue avec des experts, d’autre part, celles qui relèvent des arts populaires et qui, sans exclure le dialogue avec les experts, visent un public non expert et non averti. C’est avec un certain mépris que l’on parle de «mauvais genres» à propos de cette deuxième catégorie d’œuvres. On leur fait un double reproche: esthétique (le mauvais goût) et historique (la méconnaissance). On a tort, parce qu’on trouve là un feuilleté mythique important, avec les thèmes les plus partagés et les plus représentatifs de l’inconscient collectif de la Révolution française, autrement dit, les mythes qui ont su résister au temps.

Les Amants de la Bastille racontent une histoire d’amour entre un paysan révolutionnaire et une aristocrate, dame de compagnie de Marie-Antoinette. On y découvre les grandes figures de la Révolution: la reine qui apparaît dans une robe démesurée, couverte de fleurs; Necker, l’austère administrateur; Louis XVI, roi trop petit pour son fauteuil; Camille Desmoulins, en blanc et jaune, le révolutionnaire romantique; Robespierre, en noir et rouge, avec une grande cape; Marat, le turban sur la tête, avec des mots imprimés sur sa chemise; Danton, entourée de prostituées aux bouches rouges démesurées.

Les vidéos promotionnelles et l’affiche du spectacle font apparaître les caractéristiques de ce genre qui tient du théâtre, du ballet, de l’opéra et aussi du concert de musique pop. On voit également sur l’affiche une impressionnante série de sponsors. Il s’agit d’une énorme production qui, en deux ans, a réuni un million de spectateurs. La volonté de toucher un public massif a des conséquences immédiates: les décors sont énormes et participent d’une esthétique du grandiose, du gigantesque. Sur des panneaux mobiles de plusieurs mètres de haut, des images sont projetées. Les lieux les plus emblématiques de la Révolution sont ainsi mis en scène.

L’intérêt de cette production pour la Révolution vient d’abord de cette recherche du spectaculaire. Marianne Acqua nous propose de regarder un extrait du spectacle. Juste après le serment du Jeu de Paume, lorsque le roi ordonne aux députés du Tiers de dissoudre leur assemblée, Mirabeau répond qu’on ne sortira que par la force des baïonnettes. Mais avant qu’il ne fasse cette réponse attendue, une réponse plus spectaculaire et inédite est donnée au premier plan de la scène. Robespierre, face au public, commence un haka (comme en font les joueurs de rugby de Nouvelle-Zélande avant leurs matchs). Tous les personnages qui sont autour de lui reprennent cette chorégraphie guerrière. Le succès de cette scène a été tel que les promoteurs du spectacle ont mis en ligne un tutoriel vidéo, permettant aux fans d’apprendre le haka de Robespierre. Lors de la dernière représentation du spectacle, les spectateurs se sont mis à faire ce haka en même temps que les acteurs. Le spectacle appelle ainsi les spectateurs à s’identifier à la foule qui est sur scène. La recherche d’effet importe plus que le sens politique. Dans les autres spectacles musicaux des mêmes auteurs, on trouve toujours une foule révolutionnaire, quel que soit le contexte historique, y compris dans Le Roi Soleil, au moment d’évoquer la Fronde.

On le voit, le rapport du spectacle à la vérité historique est souple. Robespierre n’est pas du tout un dirigeant de premier plan en 1789. Le contenu historique du spectacle est d’ailleurs limité: s’il est question des inégalités, de la misère et du caractère autoritaire de l’ancien régime, toutes ces questions sont écrasées par le thème amoureux: les révolutionnaires sont beaucoup plus animés par un désir d’amour que par une exigence d’égalité ou de justice sociale. On peut le voir avec le clip d’une des chansons du spectacle: «Ça ira mon amour». Dans ce morceau, c’est Camille Desmoulins qui chante, mais contrairement à ce que l’on pourrait croire, il n’est pas amoureux d’une femme: c’est son idéal révolutionnaire qu’il exprime ainsi. Les révolutionnaires ont un rapport charnel à la Révolution, ils en sont amoureux. Ils sont tous habités par le couple interclasse qui est au cœur de l’intrigue, désirant l’union des paysans et des aristocrates. Toute cette chanson est en réalité un appel à l’oubli de la Révolution française, comme l’indiquent les paroles « après tout on s’en moque ».

Pour concilier l’amour interclasse avec le récit de la Révolution, les auteurs ont choisi de se concentrer sur la seule année 1789. Dove Attia et Albert Cohen expliquent dans un entretien que l’année 1789 leur a plu parce qu’elle est «l’année romantique de la Révolution». Ils disent encore qu’ils n’ont pas voulu traiter «le mauvais côté de Robespierre» et qu’ils sont «plus sensibles» au personnage de Camille Desmoulins. S’ils reconnaissent que la violence révolutionnaire est peut-être « nécessaire », ils font de cette violence quelque chose d’obscène, rejeté dans le hors-scène. Le spectacle se place dans l’idéal et dans le «rêve», mot qui revient dans de nombreuses chansons, notamment quand Robespierre chante «le jour de gloire est à rêver».

Il faut que la Révolution soit un fantasme, sinon il faudrait accepter sa part de violence. Mais la violence refoulée apparaît à deux reprises sous forme de cauchemar. Dans le cauchemar d’Olympe, l’héroïne du spectacle, on voit danser sur fond de flammes des femmes dépourvues de visages, les muses de la Terreur. Marie-Antoinette rêve qu’on lui arrache sa perruque et chante entre deux tas de têtes de statues. Les bras en croix, elle tombe en arrière dans des fumées infernales. Ces deux scènes d’horreur surnaturelles annoncent l’événement clé du spectacle: le héros est tué, sans qu’on sache qui a tiré, pendant la prise de la Bastille, comme pour signifier que la Révolution dévore ses propres enfants.

Deux issues sont possibles face au cauchemar: on peut se réveiller ou bien retourner dans le rêve. C’est évidemment le deuxième choix qui est fait dans le spectacle. Sur fond de Déclaration des droits de l’homme et de drapeaux tricolores, les personnages sont tous réunis sur scène et ils chantent «Pour la peine» : «On veut des rêves / Qui nous soulèvent […] Au nom des larmes / Qui nous désarment / On doit pouvoir / Changer l’histoire». Dans le clip correspondant à ce passage, Robespierre et Marie-Antoinette chantent en duo : «Je veux sourire à tes erreurs / Embrasser tes blessures / Nous apprendrons par cœur / La démesure / Car nos peines sont les mêmes». Le spectacle s’achève ainsi sur l’idée que les peines de tous les personnages, paysans et aristocrates, sont les mêmes. La Révolution est ainsi un mythe fondateur de l’identité française.

Exposé de Jean-Clément Martin

Jean-Clément Martin, professeur d’histoire, ancien directeur de l’Institut d’histoire de la Révolution française (université Paris 1), est l’auteur de nombreux ouvrages. Il a notamment publié, avec Laurent Turcot, Au cœur de la Révolution. Les leçons d’histoire d’un jeu vidéo (David Noël, 2015). Au moment de prendre la parole, il précise qu’il n’est pas gamer. Contacté par Ubisoft, il a accepté, pour le plaisir, de participer en tant qu’historien à la création du jeu vidéo Assassin’s Creed Unity (2014). Il n’a travaillé que sur le scénario, intervenant pour dire ce qui lui semblait convenable, discutable ou impossible. Il a par exemple dû faire comprendre qu’on ne pouvait pas habiller les révolutionnaires avec des vêtements de peaux-rouges!

Le jeu a été relativement mal reçu en France. Des vidéos promotionnelles utilisant des images qui ne sont pas dans le jeu ont déclenché une polémique. Ces images violentes, qui venaient peut-être de pirates, ne correspondent pas à la réalité d’un feu en vérité assez gentillet. La Terreur est présente, bien sûr, mais elle est surtout traitée sur le mode du cauchemar là aussi. Le jeu n’est pas réaliste, contrairement à ce qui a été dit. Pour répondre aux exigences du public américain, on n’y voit pas de sexe et peu de sang. On a vu bien pire dans d’autres représentations de la Révolution, par exemple dans Les années terribles (deuxième volet du diptyque La Révolution française en 1989) qui s’achève sur l’image de Robespierre dont on arrache le pansement alors qu’il a la tête dans la lunette de la guillotine.

Il y a quelques bonnes idées dans Assassin’s creed. On sait enfin qui a tiré sur Robespierre et c’est très bien ainsi: le jeu donne une solution là où il y a un creux de la connaissance. Une autre bonne idée, venue complètement par hasard aux scénaristes, et d’avoir montré Bonaparte complotant avec le héros (qui est corse comme lui) le jour de la prise des Tuileries. Or l’histoire a montré qu’en effet Bonaparte a été témoin des événements du 10 août 1792.

Tout en affirmant qu’il est très important de se mêler de ce genre de production, Jean-Clément Martin propose de s’interroger sur ce qu’on peut en faire.

La Révolution a été immédiatement l’objet de ce genre de récupération. Dans les mélodrames de 1795, qui naissent au sortir de «la Terreur», on a créé toutes sortes de machines spectaculaires: de la foudre, des tonnerres, des diables qui surgissent, et bien sûr Robespierre comme méchant. La sensibilité des romans noirs ou gothiques, qui s’exprimait déjà avant 1789, a été rattrapée par la Révolution. On joue bien dès ce moment-là sur la peur, le secret, la violence et la soumission, avec toujours les mêmes enjeux: la fidélité au groupe, à la nation et à l’amour.

Il faut pouvoir décrypter cette longue tradition sans œillères: quand on travaille sur des mythologies révolutionnaires, on s’occupe trop peu, ou mal, de la contre-révolution. Si l’on veut parler des années 1970, il ne faut pas oublier l’ouverture en 1977 de la cinéscénie du Puy-du-Fou, qui attire aujourd’hui au moins deux millions de visiteurs par an.

Tous ces objets participent de ce rapport collectif aux mythes révolutionnaires et contre-révolutionnaires qui naissent au 18e siècle. Ces dimensions de mauvais genre, de rapport émotionnel aux choses et aux objets naît avec la Révolution et dure jusqu’à aujourd’hui. La Révolution a aussi légué de nombreux objets. Mais ce bric-à-brac coexiste avec les pires rumeurs (Robespierre et Saint-Just ayant inventé des tanneries de peau humaine par exemple). Cet imaginaire a été repris par tous les romanciers et historiens du 19e siècle: Balzac, Hugo, Michelet, ou encore Lamartine qui rapporte les détails les plus graveleux dans son Histoire des Girondins (1947). On constate une reprise continuelle des éléments les plus spectaculaires.

On n’en sort pas. Pour quelle raison? Cette fascination de la violence vient de ce que la violence n’a jamais été intégrée dans le fil de l’histoire nationale. Nous n’avons pas fait le deuil de l’histoire révolutionnaire. On est donc face à une violence qui n’a pas de sens, une violence orpheline. C’est cela qui fait que cette violence est continuellement reprise. Les faits ne comptent pas. On est dans quelque chose qui est une machine à fantasmes. Les analyses contradictoires s’annulent les unes les autres. On est dans un vide interprétatif et on reste sur des scandales. On rejoue continuellement des fidélités opposées et contradictoires.

Comment s’articulent les «mauvais genres» et les genres académiques? En vérité on trouve des approximations d’un côté comme de l’autre. Il s’agit de réussir à intégrer ce que chaque époque apporte à l’histoire universitaire, à la connaissance et à la recherche. Il faut utiliser le «mauvais genre» comme le moyen de voir ce qu’on ne veut pas voir, ce qui est censuré dans la lecture consensuelle ou officielle des choses. C’est ainsi que l’on pourra essayer, les uns avec les autres, d’arriver à faire le deuil, pour savoir quoi faire de cette violence, de ce bouillonnement, qui ne sont pas clos. Les mauvais genres grattent les boutons qui restent sur la peau de l’histoire. Je fais bien sûr le départ entre l’érudition historique et les rumeurs d’ordre fantasmagorique. Mais il faut tenir le lien entre les deux.

Pour aller plus loin: parmi les ouvrages de Jean-Clément Martin on peut lire notamment Violence et Révolution. Essai sur la naissance d’un mythe national (Seuil, 2006) et La Machine à fantasmes. Relire l’histoire de la Révolution française (Vendémiaire, 2012).


La prochaine séance du séminaire Imaginaires de la Révolution aura lieu vendredi 2 juin à 14h. Elle aura pour thème «Révolution et tournant de siècle : Mélancolies». Nous recevrons Philip Knee, auteur de L’Expérience de la perte autour du moment 1800(Oxford, VF, 2014) et Stéphanie Genand à l’occasion de la sortie de La Chambre noire. Germaine de Staël et la pensée du négatif (Genève, Droz, 2017).

  1. La Révolution française et le monde d’aujourd’hui. Mythologies contemporaines, sous la dir. de Martial Poirson, Paris, Classiques Garnier, 2014. []

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