Ça ira, à l’unanimité ?

Compte rendu de séminaire. Imaginaires de la Révolution, université Paris-Diderot, organisé par Florence Lotterie, Sophie Lucet et Olivier Ritz. Séance du 13 octobre 2017: Ça ira, à l’unanimité ? Avec Armelle Talbot et Guillaume Mazeau, autour du chantier #2 de la revue en ligne thaêtre : « La Révolution selon Pommerat » et de la pièce Ça ira (1) Fin de Louis (2015).

Avertissement: l’auteur de ce compte rendu, écrit sur la base des notes prises pendant la séance, prie les participants de bien vouloir l’excuser s’il lui est arrivé de déformer leurs propos. Il s’empressera de faire toutes les modifications qu’ils jugeraient nécessaires.

Actualité

Sophie Lucet dit quelques mots de La Mission, souvenir d’une révolution, pièce jouée au théâtre de la Commune à Aubervilliers du 11 au 20 octobre. L’auteur du texte, Heiner Müller, est une grande figure du théâtre allemand du 20e siècle, et plus spécialement de l’Allemagne de l’Est. La Mission , inspirée d’une nouvelle d’Anna Seghers, porte sur les émissaires envoyées par le gouvernement révolutionnaire pour organiser le soulèvement des esclaves noirs en Jamaïque: lorsqu’ils arrivent à destination, Bonaparte a pris le pouvoir et la Révolution n’est plus à l’ordre du jour. Le texte est ainsi l’occasion pour Heiner Müller d’explorer les contradictions des révolutionnaires eux-mêmes. Le metteur en scène Matthias Langhoff, avait monté La Mission au moment du Bicentenaire. Il revient à ce texte avec une troupe de jeunes acteurs boliviens. Le spectacle, présenté dans le cadre d’une programmation très engagée, propose une réflexion beaucoup plus large sur les échecs des révolutions, traversant l’histoire politique de la France et de la Bolivie, jusqu’à une actualité très récente.

Guillaume Mazeau : retour sur la création de Ça ira

Guillaume Mazeau, maître de conférences en histoire à l’université Panthéon-Sorbonne (Paris 1), commence par présenter les principales caractéristiques de la pièce Ça ira (1) Fin de Louis. Si cette pièce parle de la Révolution, dit-il, ce n’est surtout pas une pièce qui voudrait reconstituer l’histoire de la Révolution. Il s’agit, à travers une série de transpositions, de rendre de façon précise et fidèle le débat d’idées : Joël Pommerat a voulu faire une pièce sur les grandes idéologies politiques. Puisque la Révolution française est un moment de fondation politique en grande partie oublié, instrumentalisé ou attaqué, c’était le moment de le rejouer. Il fallait donner à voir la Révolution comme si c’était la première fois, en échappant à l’imaginaire extrêmement fort qui y est attaché, après deux-cents ans de sédimentation, de clichés et de folklore.

Joël Pommerat refuse l’idée qu’il fait du théâtre politique, ce qu’il résume souvent avec l’expression « théâtre militant ». Il estime que son théâtre doit être le théâtre de la complexité : du spectacle de la complexité naît une instance critique, que Joël Pommerat ne définit pas comme politique. En même temps, ajoute Guillaume Mazeau, s’il a choisi de faire ce spectacle, c’est qu’il a eu envie de toucher à la politique.

La pièce présente une succession d’assemblées, en commençant par celle des notables. On suit la chronologie des événements, mais sans le dire. On assiste à des débats acharnés, virulents qui font l’effet d’un bouillonnement, de l’invention et du surgissement de la parole. La conflictualité est aussi très physique, beaucoup plus qu’elle ne l’était dans la société de la fin du 18e siècle. On rend justice au camp d’en face: Joël Pommerat a voulu que les affrontements entre les uns et les autres reconstituent la complexité des conflits, des feuilletages d’idéologie. On voit les contre-révolutionnaires à égalité avec les autres, à égalité d’intelligence. La pièce montre aussi à quel point les députés doutaient, cherchaient à mettre des mots. Des partis, des groupes politiques se structurent petit à petit, par l’expérience.

Les costumes sont actualisés, empruntés aux années 1970, 1960, parfois 1980. Il ne fallait pas que les spectateurs s’égarent dans la reconstitution, en se demandant ce qui est vrai, ou en cherchant à identifier des personnages historiques. Le roi et la reine sont les deux seuls qu’on reconnaît, mais les attentes sont déjouées. Louis XVI est grand, il marche vite, c’est un réformateur, un homme d’action qui se perd dans les événements, balancé entre des intérêts et des groupes opposés. La mise en scène montre sa faiblesse, mais aussi sa force. Quand le roi paraît au balcon, lors des journées d’Octobre, la lumière est dure, violente, aveuglante. Les costumes des militaires sont aussi inquiétants.

Guillaume Mazeau parle ensuite de son intervention dans le processus de création de la pièce. Pourquoi, demande-t-il, Joël Pommerat a-t-il eu besoin d’un historien? D’abord parce que la Révolution est intimidante. Pour s’y retrouver, il faut plusieurs années de travail. Joël Pommerat, qui est autodidacte, avait peur de cet événement fétiche, totem, qu’est la Révolution. Il voulait retranscrire le plus fidèlement possible les idées, sans reprendre le vocabulaire. C’est peut-être un écueil de la pièce: est-il possible de restituer les enjeux de ces débats si on ne parle pas la même langue ?

Joël Pommerat a donc demandé à Guillaume Mazeau d’aller dans les archives puis de constituer des pochettes pour les comédiens. Mais il ne fallait pas leur donner directement les archives. Certains comédiens avaient peur de cela: il fallait leur traduire ce qu’il fallait dire, ce qui allait parfois jusqu’à une première réécriture. Il fallait faire cela du jour au lendemain, ce qui pouvait être terrorisant pour l’historien, puisqu’il se rendait compte qu’il ne connaissait pas les réponses à de très nombreuses questions qui lui étaient posées. Mais pour lui, qui s’intéresse depuis longtemps à ce que fait l’histoire en dehors du champ savant, c’était une manière de tester les limites de sa discipline, en passant par les détours du théâtre. Cela passe, insiste-t-il, par une expérience, avec un aspect sensible et dans le long terme.

Les actrices et les acteurs improvisaient des discours. Petit à petit, ils étaient mis en situation de débat. Joël Pommerat leur demandait de jouer le moins possible, d’être dans la sincérité. Le grand danger était de se penser comme Robespierre au lieu de défendre des idées avec sincérité. On aurait perdu l’énergie vitale de l’événement. On retrouve la démarche propre à l’historien : faire semblant qu’on ne connait pas la suite, se placer dans le moment illusoire de la situation indéterminée. Qu’est l’histoire, à part l’art de la situation ? Parfois cela a permis de mieux comprendre le passé, par exemple avec le débat sur les droits de l’homme: une majorité de députés voulait d’abord une déclaration des devoirs. Par un accident de l’histoire, ce sont les autres qui ont gagné. Guillaume Mazeau explique que c’est par le théâtre qu’il a pris conscience du caractère accidentel de cette déclaration des droits. Ce protocole de travail a été, pour lui, de la recherche.

Pour garder l’espèce de force vitale des événements, il fallait que les comédiens se prennent au sérieux les uns les autres. Pour cela, il faut incarner l’ennemi: si on le comprend, le résultat sera plus dense, y compris pour le théâtre. Il va se jouer quelque chose.

La création de la pièce a été un exercice d’anachronisme contrôlé, partant du principe que beaucoup d’événements du passé sont tellement alourdis de stéréotypes qu’il est impossible de les décaper et d’accéder à leur vérité sans faire des décalages. Il faut les nettoyer des marques qui peuvent entraîner vers la reconnaissance. Si on dit «Ah c’est Robespierre», «Ah c’est la prise de la Bastille», alors les imaginaires sont les plus forts. Il faut une transposition pour éviter cela. C’est pour cela qu’il est question d’un «parlement national» plutôt que des « États généraux » ou de la « prison centrale » pour la Bastille. Quand on dit Bastille, c’est terminé. On perd des choses, mais on en gagne d’autres: on évite le folklore et la reconnaissance. C’est aussi la raison pour laquelle les analogies trop faciles ont été évacuées: il ne fallait pas qu’une scène évoque la peur du terrorisme ou qu’un acteur mime trop un personnage actuel.

Il a fallu passer par des détours pour que les acteurs comprennent par exemple ce que la fait la guerre aux esprits et aux corps. La révolution en Ukraine a permis de travailler sur la situation d’urgence. Nous vivons dans une société, ajoute Guillaume Mazeau, qui ne comprend pas ce qu’est une révolution, qui en est même très éloignée. Pour retrouver la sincérité d’une parole politique aujourd’hui très fabriquée, des documentaires sur mai 1968 ont été utilisés: à ce moment-là, la parole était acte. Mais cela n’empêche pas les reconnaissances : la députée Lefranc est souvent rapprochée de Taubira, la députée Hersch de Morano.

Guillaume Mazeau conclut en disant que la Révolution a ceci d’universel qu’elle est un moment incroyable par sa capacité à déplier de grands enjeux politiques, qui tiennent dans le long terme. La volonté des créateurs de Ça ira n’était pas de tirer le passé jusqu’à eux, mais de poser des questions en assumant la différence, les ruptures et l’étrangeté du passé.

Armelle Talbot : la Révolution selon Pommerat dans thaêtre

Armelle Talbot, maître de conférences en arts du spectacle à l’université Paris Diderot, présente ensuite le deuxième chantier de la revue thaêtre, consacré à Ça ira. L’idée est née en juin 2016, un ans environ après la création du spectacle, qui a passionné l’équipe de la revue et qui fait fortement écho à ses préoccupations: l’inscription du théâtre dans la cité, les frottements entre le théâtre et les sciences humaines et la création comme recherche.

Ce spectacle a joui d’une médiatisation exceptionnelle et il continue à être un sujet d’actualité, ce qui tient aussi à la reconnaissance dont bénéficie Joël Pommerat. Il a aussi été l’objet de nombreuses publications scientifiques, dans les revues d’étude théâtrale, principalement sous la forme d’entretiens. Cependant, à quelques exceptions près (notamment un article de Christian Biet dans Théâtre public), ces publications ont surtout donné la parole à des universitaires qui ont participé de l’intérieur à la création du spectacle. Guillaume Mazeau et Marion Boudier, la dramaturge du spectacle, se sont beaucoup exprimés. Ces textes fournissaient aux critiques de théâtre paresseux des éléments de langage qu’ils pouvaient ressortir à l’envi. Pour thaêtre, l’enjeu était d’éviter la paraphrase empathique de discours préconstruits pour introduire, au contraire, de la polyphonie.

Armelle Talbot précise d’ailleurs que les approches du spectacle étaient différentes au sein même de la rédaction de thaêtre : alors que l’une trouvait le spectacle réactionnaire, une autre le trouvait enthousiasmant par son rapport à la parole active. La question était aussi de savoir sur quoi portait ce spectacle. Glorifie-t-il un moment de fondation politique ou bien prend-il la mesure d’un écart entre l’enthousiasme de la fondation et la déliquescence actuelle? Le dossier publié dans thaêtre ne restitue pas nécessairement cette dimension dissensuelle, sinon peut-être dans l’avant-propos. Une des lignes de partage tient au souci souvent répété de défétichiser la Révolution. Cela ne suppose-t-il pas un imaginaire commun dont l’existence est mise en cause par la méconnaissance des jeunes générations?

Armelle Talbot signale ensuite quelques éléments du dossier. L’abécédaire permet d’entrer dans les coordonnées sensibles du spectacle et de le faire dialoguer avec d’autres représentations, théâtrales, mais pas seulement, qui sont comme une série de petits blasons. Dans le carnet de création, Marion Boudier donne accès à l’atelier de création et permet d’entrer dans le détail du processus.

Mais Armelle Talbot revient bientôt au souci d’éviter le folklore et se demande si les «fétiches» de la Révolution sont des fétiches pour tout le monde. Elle dit ses doutes vis-à-vis de l’idée d’un regard neuf, étant donné que la langue est pleine de petits fétiches: quand on dit extrémisme, blocage, etc., ça clignote de partout, et ces effets de clignotement génèrent de la confusion, de la friture sur la ligne. Elle poursuit: quand on montre un Louis XVI qui a la tête du Prince de Monaco, cela crée aussi des affects et des projections, qui viennent faire écho à d’autres représentations. Il n’y a pas de virginité du regard, du costume et du langage. L’ambition de voir la Révolution comme pour la première fois et de la défétichiser ne doit pas conduire à faire l’économie d’un travail sur les nouveaux fétiches. La première scène de la pièce est patente à cet égard : il est question de dette, de chantage à la faillite. C’est sous cet angle que le roi appelle à la modernisation, à la réforme. Les termes qui sont utilisés sont ceux mêmes qui sont utilisés aujourd’hui pour qu’on accepte de renoncer à nos droits sociaux. Est-ce que cela ne crée pas plus de confusion que d’intelligibilité? Tout s’empile sur un mode qui crée de la désorientation.

Armelle Talbot s’interroge encore sur l’état d’urgence dont parle Christian Biet. Le spectacle est haletant, il décélère peu. Cela ménage-t-il l’espace nécessaire à la réflexion? Même s’il est à bien des égards en rupture avec les spectacles précédents de Joël Pommerat, on y retrouve en esthétique captivante, qui tient le spectateur captif par un bain sensoriel complètement immersif. C’est très paradoxal: par des effets de capture, Joël Pommerat arrive à nous hypnotiser, tout en amenant sur la scène des enjeux qui mériteraient qu’on puisse bien réfléchir à ce dont il est question. Armelle Talbot s’interroge enfin sur le point de vue de cette pièce qui semble refuser d’avoir un point de vue.

Discussion

Florence Lotterie discute d’abord l’idée d’un spectacle qui rendrait le spectateur captif par son rythme haletant. Elle évoque des moments de pause, qui permettent de changer de focale, notamment quand on voit la Révolution depuis l’espace sidéré de la famille royale. Ce n’est pas seulement un spectacle d’assemblée, ajoute-t-elle: il y a aussi un roman de l’émigration et de la contre-révolution, ce qui donne un peu de leste au spectateur.

Thomas Boscher interroge Guillaume Mazeau sur la position de juste milieu qu’a recherché Joël Pommerat et sur la façon dont celui-ci s’inscrit dans l’historiographie de la Révolution française. Guillaume Mazeau lui répond d’abord que Joël Pommerat a été très impressionné par sa lecture de Michet et d’Éric Hazan, mais aussi par celle de Jean-Christian Petitfils. Il ajoute que le personnage auquel Joël Pommerat s’identifie le plus est sans doute le député Carray, qui s’engage d’abord de manière très radicale, mais qui, confronté à l’exercice de la prise de la responsabilité politique, s’éloigne de ses électeurs, qui sont confrontés à des nécessités différentes comme se nourrir. Ce député-là, qui est vu comme un traitre, tient un discours révolutionnaire, mais modéré et réformiste.

Guillaume Mazeau revient ensuite sur la question du langage. Il explique que le mot «génocide» a d’abord été présent dans le texte et qu’il a eu du mal à se faire comprendre quand il a expliqué pourquoi il n’était absolument pas possible de le garder. Il ajoute que les mots «réforme» et «dette» existaient dans la langue des révolutionnaires et qu’ils ont un sens exact dans le spectacle par rapport à la réalité historique. Quant au point de vue, dit-il encore, il y en a bien un : c’est celui de l’histoire du détonateur libéral, c’est montrer que la Révolution commence par réaction à des réformes libérales qui augmentent l’impression que les inégalités sont insupportables.

Olivier Ritz s’étonne de la place que prend la peur dans la pièce et dans le discours qui l’accompagne. Il se demande si un biais du spectacle n’est pas précisément la peur de faire du théâtre militant. Tout se passe comme si, étant entendu que ce spectacle est plutôt du côté des révolutionnaires, Joël Pommerat s’était beaucoup plus méfié des fétiches qui appartiennent à la tradition républicaine qu’à celle de la contre-révolution, certes plus discrète, mais toujours active aujourd’hui. Il reprend les exemples qu’il a développés dans l’abécédaire à l’entrée Citations: la mention de l’assassinat de Foulon et Berthier et la reprise dans le texte du spectacle de la phrase de Barnave: «Ce sang était-il donc si pur?»

Guillaume Mazeau redit que c’est l’idée d’un théâtre à message que rejette Joël Pommerat quand il dit refuser un théâtre militant. Il était évidemment acquis qu’il ne ferait pas une pièce contre-révolutionnaire, mais il lui semblait hors de question de faire une pièce à message, manichéenne. Cela a déjà été fait et refait, de très belle manière, avec Notre terreur par exemple. Il était intéressant de faire autre chose, pour des raisons politiques: le spectacle pouvait s’adresser à un public qui dépasse un public de gauche factice. Quand on est trop caricaturalement de gauche, on perd la bataille culturelle.

Sophie Lucet remarque que Ça ira mobilise des procédés de théâtre éculés, notamment ceux du mélodrame historique. Elle s’agace un peu du fait que Joël Pommerat se présente toujours comme un autodidacte, qui ne connaîtrait rien à l’histoire du théâtre, à la littérature ou à l’histoire, alors qu’il est en fait extrêmement savant. Elle regrette son refus de s’inscrire explicitement dans une histoire des représentations alors que son geste de théâtre est un geste de théâtre populaire, qu’il devrait assumer. On rit, on s’amuse énormément pendant ce spectacle: c’est ce qui en fait le plaisir. S’il fait consensus, ajoute-t-elle, c’est parce qu’il est d’une incroyable efficacité théâtrale.

Guillaume Mazeau revient à la question des fétiches en remarquant que le spectacle s’adresse d’abord au public du théâtre conventionné: un public en majorité cultivé. Il ajoute que l’on sous-estime considérablement ce que l’école transmet de culture de base sur la Révolution. Il s’agit du seul point qui revient tout le temps dans les programmes, et qui passe encore dans l’enseignement aujourd’hui par des repères extrêmement clichés.

Marianne Acqua dit qu’elle a vu le spectacle avec quelqu’un qui ne connaissait rien à la Révolution française, et qu’il ne faut pas chercher à le rendre pédagogique.

Guillaume Mazeau répond qu’il faut que le contrat soit clairement établi. Ce spectacle est présenté comme un spectacle de fiction et la chronologie importe peu. Mais la vérité des idées et la sincérité des débats idéologiques sont importantes. Il insiste enfin sur les connaissances des publics scolaires: des études montrent que leurs représentations ne sont pas inexistantes. Ils savent des choses ou bien se représentent des choses qui ne sont pas toujours justes. Le plus grand marqueur, d’après lui, est Marie-Antoinette, qui concentre sur elle tous les clichés contre-révolutionnaires.

La discussion porte enfin sur le roi et le peuple. Dans Ça ira, on découvre Louis XVI comme un grand réformateur. Il essaie de faire des compromis et il est beaucoup moins autoritaire qu’une grande partie de son entourage. Mais il meurt et il perd à force de ne pas pouvoir choisir. Le peuple, lui, n’est pas représenté en foule la plupart du temps. Le choix est de le représenter aussi à travers son intelligence.


Prochaine séance du séminaire :
8 décembre – Le Théâtre du Soleil, changement de siècle
Avec Pierre Longuenesse.
À l’occasion de la sortie en DVD du film 1789 réalisé par Ariane Mnouchkine (1973-2017) et de la mise en scène de 1793 par Jean Bellorini et la Troupe éphémère du Théâtre Gérard-Philipe (2017).
De 14h à 18h, à la bibliothèque Jacques Seebacher.


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