Le Théâtre du Soleil, changement de siècle

Imaginaires de la Révolution française de 1789 à aujourd’hui. Séminaire de recherche organisé par Florence Lotterie, Sophie Lucet et Olivier Ritz à l’université Paris Diderot. Compte rendu de la séance du 8 décembre 2017.

Le Théâtre du Soleil, changement de siècle

Avec Pierre Longuenesse.
À l’occasion de la sortie en DVD du film 1789 réalisé par Ariane Mnouchkine (1972-2017) et de la mise en scène de 1793 par Jean Bellorini et la Troupe éphémère du Théâtre Gérard-Philipe (2017).

Présentation de la séance

Introduction à 1789, par Florence Lotterie [texte de son intervention]

«1789 est-il une reconstitution historique? – Non. Je pense qu’au théâtre, il n’y a pas de reconstitution, quelle qu’elle soit. Il y a un éclairage, une image qui est subjective, qui est partiale. S’il y a une volonté de reconstitution, il y a un mensonge immédiat.» Ainsi Ariane Mnouchkine répondait-elle à un journaliste de télévision en 1971.

Le spectacle était naturellement assumé comme partial, donc, comme prenant un point de vue, ce qui constitue une rupture avec la position de Pommerat dont il a été question lors de la précédente séance du séminaire. Pommerat lui-même, mais aussi Guillaume Mazeau, ont d’ailleurs beaucoup insisté sur leur distance à l’égard de Mnouchkine et de ce qu’elle incarne de théâtre d’engagement. La politisation dans l’univers de référence du spectateur pouvait, de fait, être quasi immédiate, retrouver en chacun le substrat émotionnel de l’insurrection quand le spectacle est créé en 1970, à deux ans de 68 – qui constitue d’ailleurs un jalon dans l’histoire de la troupe elle-même, délogée de son lieu parisien en juin 68 pour se retrouver aux Salines d’Arc-et-Senans (lieu d’utopie du 18e siècle s’il en est) où elle expérimente des méthodes de travail fondées sur l’improvisation qui vont en partie se retrouver pour 1789. À l’origine de ce choix d’objet: la recherche d’un sujet fédérateur pour une troupe décidée à un travail de création collective sur un sujet susceptible de résonner comme un imaginaire fondateur de la société. Ce sera la Révolution, en tant qu’elle apparaît comme «le seul patrimoine commun à tous les Français» (dixit en 1973). Pour cela, un gros travail de documentation, de visionnages de films, et même de leçons d’histoire faites à la troupe par des historiens en titre (des professeurs préliminaires, des formateurs, donc, pas des experts plateau) auront été nécessaire: l’historien reste alors l’expert universitaire, il n’est pas plongé dans l’aventure du plateau.

1789 ne «reconstitue» pas : au contraire, il met en scène l’effet-imagerie dès son démarrage pour manifester qu’il entend s’en abstraire pour faire voir et entendre la Révolution depuis son appréhension populaire. Le spectacle commence sur une évocation solennelle et froide de la fuite de Varennes, où tous les clichés romanesques sont présents (jusqu’à la douce complicité entre Barnave et Marie-Antoinette…), mais qui est congédiée pour une représentation alternative: c’est donc une double «fin de Louis», y compris dans le choix de la fable congédiée puisque Varennes est, aussi, le vrai début de la fin du roi… Ce choix déplace spectaculairement la scène révolutionnaire des grandes figures du récit national sur un autre site, celui du peuple, de son vécu des événements et de l’immédiateté émotionnelle dans laquelle il se trouve plongé, impliquant d’ailleurs tout de suite des contrastes sonores et visuels très forts.

Le spectateur est lui-même immergé par le dispositif scénique (dans un espace grand comme un terrain de basket, un double système de gradins et de tréteaux autour desquels le spectateur circule et s’arrête. Mais en même temps, ce «mode de tréteau» crée une distance à la représentation elle-même. L’idée: une troupe de comédiens-bateleurs, après la fusillade du Champ de Mars à l’été 91, joue tout ce qui s’est passé depuis 1789. La Révolution devient par là même une sorte de récit procédant par «tableaux», adressé à une communauté politique et sociale (ce que sont les spectateurs) qui vient se voir elle-même dans sa fondation problématique, et rendue telle par le fait que les acteurs de l’événement sont ici des comédiens qui le re-présentent. Des bateleurs: cela veut dire aussi des gens du peuple, qui refont «leur» révolution, et peuvent convoquer le spectateur pour qu’il se situe par rapport à cette focale politique (être du peuple et avec lui – ou pas). Congédier Varennes, le champ de Mars, c’est aussi, ne l’oublions pas, congédier La Fayette, évoquer la répression policière (la garde nationale tire sur le peuple) et le spectacle s’achève avec la présence inquiète et prophétique de Marat. Choix politique il y a, et bien clair, dans ce qui nous conduit ici à 1793. Les comédiens jouant à être tel ou tel, ils préservent dans le jeu la distance avec les grandes figures qu’ils incarnent. Par exemple, Louis XVI apparaît, mais joué par deux «bateleurs» à deux moments différents, il n’est pas unifié pour une identification; par contre, Marat est comme de côté, en marge, et toujours joué par le même comédien, bénéficiant ainsi d’une autre qualité de présence pour le spectateur.

Mais la théâtralité se révèle aussi susceptible de manifester l’illusion révolutionnaire, puisqu’aussi bien les bateleurs jouent à l’intérieur d’un écart entre le présent désenchanté (l’été 1791) et une origine lyrique dont le point culminant est l’extraordinaire récit choral, disséminé sur toute la salle, de la prise de la Bastille, où chaque comédien s’adresse directement aux spectateurs – tréteaux obligent – pour un rassemblement progressif des voix dans le cri final («On a pris la Bastille»).

On pourrait juger un peu daté le premier tableau qui suit l’évocation de Varennes, marqué par l’économie visuelle de l’allégorisme, où l’on voit les pauvres du peuple encadrés par la Noblesse et le Clergé, avec leurs attributs, alternant lugubrement leur appel : «ma dîme», «mon champart». Mais le spectacle dans le spectacle permet aussi au spectateur de voir l’emphase, propre à la fois à une imagerie d’ailleurs instantanée (les estampes, en particulier satiriques) et faite pour le peuple (d’où le didactisme assez risqué du tableau) – et à la rhétorique des postures révolutionnaires elles-mêmes. Voir la séquence de la nuit du 4 août qui relève bien de l’ambivalence manifestée et assumée comme telle de cette «histoire jouée» (Bernard Dort), en un fantastique tableau vivant des députés se succédant pour offrir leurs privilèges, où l’élan généreux se forge et se défait dans les poses tout droit venues du Serment du Jeu de paume de David… Pour le dire comme Mnouchkine elle-même: 1789 est «la Révolution jouée tout le temps au niveau du peuple, mais avec une distance critique.»

Introduction à 1793, par Sophie Lucet [résumé]

La reprise par Jean Bellorini et la Troupe éphémère de 1793 est l’occasion de revenir sur ce spectacle. Sophie Lucet et Olivier Ritz ont rencontré Mathieu Coblentz, qui a participé à la direction artistique de ce spectacle et qui a bien voulu répondre à leurs questions. Pour lui, 1793  est plus «dans le sérieux de notre époque» et des circonstances politiques françaises du moment. C’est aussi une manière de revenir à 1972, donc à 1968. La pièce interroge sur les formes de la démocratie: la démocratie directe est-elle possible? La démocratie représentative conduit-elle à la trahison des représentants?

Sophie Lucet montre ensuite des photographies du spectacle de 1972. Une séquence est particulièrement commentée: celle des femmes de septembre qui travaillent dans les ateliers pour faire de la charpie destinée aux soldats de l’an II.

Pour la création du spectacle, la troupe a pris des cours en faculté et lu les grands historiens, de Michelet à Daniel Guérin.

Un prologue présentait les événements entre le massacre du champ de Mars et la prise des Tuileries, toujours pour congédier les représentations pittoresques, et s’orienter vers l’austérité et la simplicité, tranchant avec 1789. La participation est moins directement émotionnelle dans 1793, mais plus profonde, notamment du fait d’un travail très singulier sur la lumière . Les comédiens voient distinctement le public et ne peuvent se permettre aucun relâchement.

Le 1793 de la Troupe éphémère, par Olivier Ritz

La présentation reprend quelques éléments d’un compte rendu publié ailleurs sur ce carnet de recherche. Un extrait du spectacle est ensuite projeté.

On peut regarder en ligne la vidéo intégrale du très beau spectacle de la Troupe éphémère, publiée sur Youtube par le Théâtre Gérard Philipe.

Pour se faire une idée du spectacle, on peut regarder par exemple la scène de l’atelier des femmes dans l’église et le début de la scène du banquet civique, entre 1:29:00 et 1:42:00. On y entend notamment une étonnante chanson à la gloire de Marat (à 1:41:00), reprise du 1793 créé en 1972 par le Théâtre du Soleil.

Exposé de Pierre Longuenesse

[Ce texte ne rend pas compte de l’intégralité de l’intervention. Écrit à partir des notes prises pendant la séance, il peut comporter des inexactitudes, qui ne demandent qu’à être signalées et corrigées.]

Pierre Longuenesse a travaillé sur le musicien Jean-Jacques Lemêtre. Par conséquent, il a peu étudié le Théâtre du Soleil avant 1979. Notre séminaire l’amène à remonter davantage dans le temps, mais il commence par adopter une large perspective chronologique en s’intéressant aux imaginaires du peuple et de la politique dans les pièces du Soleil. Il distingue trois époques : la première, de 1964 à la fin des années 1970, qui est notamment celle des deux spectacles sur la Révolution française. La seconde est la grande époque de la maturité de la troupe, depuis la création des pièces de Shakespeare jusqu’aux Tambours sur la digue (1999). La dernière commence au Dernier Caravansérail (2003) et dure jusqu’à aujourd’hui.

Pierre Longuenesse souligne une constante dans les pièces du Soleil: la mise en scène du peuple. Il donne l’exemple de la marchande de légumes dans L’Histoire terrible, mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge (1985). Une autre constante est un travail qui porte à la fois sur le collectif et l’individuation. Dans 1793, toute collective que soit la section de Mauconseil, chacun est individualisé et chaque comédien a travaillé sur la construction de son personnage. Quand les récits de migrants servent à créer Le Dernier Caravansérail, il s’agit de récits individuels. Pierre Longuenesse insiste enfin sur le travail de documentation considérable qui accompagne la création de chaque spectacle. Pour 1793, les comédiens ont tous lu et pris des cours, en choisissant les historiens progressistes, voire marxistes : Jean Massin, Soboul, Mathiez, Jaurès. La pièce est politiquement très précise. Le même travail est fait pour le Sihanouk et il aboutit à une forme d’expertise: lorsque François Mitterrand et Robert Badinter sont allés voir le spectacle, ils ont interrogé Hélène Cixous sur le dossier. Par conséquent les spectacles du Théâtre du Soleil procèdent d’un travail de connaissance très important, qui produit une forme d’intelligence politique.

À partir de ce constat, Pierre Longuenesse remarque une évolution dans le temps : la manière de traiter la politique et le résultat produit ne sont plus les mêmes dans la seconde période, à partir des années 1980. Alors que 1793 cherche volontairement à ne pas mettre en scène les vedettes politiques, ce n’est plus le cas dans le Sihanouk ni dans L’Indiade (1987) où les personnages populaires sont périphériques. Cette évolution a pour corollaire que ce n’est plus la troupe qui est experte, mais Hélène Cixous, auteure du texte. Certes, Le Dernier Caravansérail travaille sur les figures populaires. Mais alors qu’il y avait dans 1793 une véritable articulation entre les destins individuels et les positions politiques, la géopolitique est peu présente dans la pièce de 2003. Shakespeare est passé par là, et Hélène Cixous est passée par là. Ce qui compte désormais dans la dramaturgie du Soleil, dit Pierre Longuenesse, c’est la Passion plutôt que le procès. Le destin des personnages est un affrontement à la mort.

Pierre Longuenesse parle ensuite de la musique, qu’il propose de penser comme un symptôme permettant de débusquer les impensés d’une esthétique. Il présente d’abord l’apport de Jean-Jacques Lemêtre qui, quand il arrive au Théâtre du Soleil en 79 puis surtout 80-82 pour les Shakespeare, élabore une méthodologie qui porte aussi bien sur la construction du travail d’acteur que sur la mise en scène. Tous les matins, le musicien travaille avec les comédiens sur le texte et sur le texte, sur la rythmique du corps dans l’espace et sur la musicalité du jeu.

Au moins jusqu’aux Naufragés du fol espoir (2010) et encore plus dix ans avant, une masse de comédiens sont profondément moulés par ce travail avec Jean-Jacques Lemêtre. La dramaturgie ainsi construite articule de façon originale l’épique et le tragique. Pour Pierre Longuenesse, Jean Bellorini en est un héritier de façon très lisible.

Ce travail sur la musique est une raison de l’empathie évidente entre le Théâtre du Soleil et son public depuis les Shakespeare jusqu’au Naufragé, mais elle est le symptôme d’une fragilité, quand le travail musical se déconnecte des corps et que s’opère le recouvrement de la question politique par la question métaphysique. Le Sihanouk a été pour Ariane Mnouchkine et Hélène Cixous une sorte de réparation de L’Âge d’or (1975) et peut-être de 1793. Pierre Longuenesse se réfère à Guy Freixe, l’un des comédiens du Soleil, qui évoque une tentation maoïste écartée par la troupe. Il propose de penser que les créations des années 1980 sont une forme d’exorcisme de ce qui est jugé a posteriori comme des tentations politiques dangereuses.

Discussion

Sophie Lucet remarque qu’à partir du moment où la troupe fait appel à un musicien expert, on ôte la possibilité aux comédiens de venir avec leur musique. Pierre Longuenesse dit que de ce point de vue l’arrivée de Jean-Jacques Lemêtre est le même phénomène que celle d’Hélène Cixous, dans une espèce de mouvement de balancier constitutif d’une identité globale. Stéphanie Loncle revient sur le rôle des corps, qui permettraient d’arriver à un point d’équilibre pour dépasser ce mouvement de balancier.

Sophie Lucet estime qu’à partir des Éphémères (2006) il y a dans les spectacles du Soleil des moments où les spectateurs finissent par s’impatienter de la trop grande place prise par la musique. Pierre Longuenesse suggère que Le Dernier Caravansérail et Les Naufragés du fol espoir sont précisément sauvés par le travail des corps de ce point de vue.

Armelle Talbot se demande si l’abandon de dispositifs scéniques comparables à ceux de 1789, avec plusieurs scènes et un public qui circule, ne va pas dans le sens du retour à une organisation du travail plus traditionnelle: le polycentrisme aurait disparu avec certains idéaux politiques.


Pour en savoir plus:

À paraître en mars 2018 chez Actes Sud: Pierre Longuenesse, Jouer avec la musique. Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil.

Les archives du 1793 de 1972 et l’entretien réalisé avec Mathieu Coblentz feront l’objet d’un article de Sophie Lucet et Olivier Ritz.


Prochaine séance du séminaire: 

16 mars – Enfers et Champs-Élysées
Avec Jessica Goodman et Michel Biard.
Autour de leurs livres, Commemorating Mirabeau (2017)
et La Révolution hantée (2017).
Horaire et salle exceptionnels : 15h-17h, salle Pierre Albouy.


Image à la une : affiches des deux spectacles du Théâtre du Soleil, de la projection de 1789 au Théâtre Gérard-Philipe et du spectacle de la Troupe éphémère.

 


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